半島bob·體育中國官方網(wǎng)站古典音樂界的亞洲人：通過音樂理解差異作為一名日裔美籍學者，吉原真里面對亞洲（裔）古典音樂家在西方世界日益增加的關注度和影響力的現(xiàn)實，從自身古典音樂訓練的經(jīng)歷、自己的亞裔身份出發(fā)，展開了這項“把自己作為方法”的民族志研究?！豆诺湟魳方绲膩喼奕恕芬粫?0多位亞洲（裔）音樂家的訪談為基礎，探討了古典音樂在亞洲傳播的歷史、文化及其藝術形式的本質，并考察了亞洲（裔）音樂家在白人主導的古典音樂世界中所扮演的角色，他們的種族身份、性別身份和階級地位如何影響他們的職業(yè)經(jīng)歷、發(fā)展和成就。本文摘自該書，澎湃新聞經(jīng)拜德雅授權發(fā)布。

　　以上多樣化的側寫表明了亞洲（裔）音樂家有很多進入美國音樂舞臺的路徑，而作為一名亞洲人的含義更是千姿百態(tài)。在美國，亞洲（裔）這一類別是十分多變的，有時甚至還會出現(xiàn)自相矛盾的狀況。亞洲（裔）音樂家也不會單純因為種族而對那些與他們背景和經(jīng)歷差異較大的其他亞洲人有親切感。然而，不管他們的自我身份認同是什么，他們是在種族化的過程中成為亞裔的——換言之，他們被歸攏到某個載滿了主觀價值判斷的種族類別之下。接下來的部分會探索亞洲和亞裔美國音樂家是如何通過古典音樂塑造并表達自己的亞洲（裔）身份的。

　　鋼琴家托馬斯·余（Thomas Yee），加拿大籍華人，1973年出生于紐芬蘭，在伊斯曼音樂學院取得博士學位，如今在夏威夷大學教書。自2002年來到夏威夷后，余一直便是當?shù)毓诺湟魳肺枧_中最活躍也是最受尊敬的演奏者之一。他除了在大學教課和單獨授課外，還會舉辦獨奏會、與火奴魯魯交響樂團一起演繹協(xié)奏曲、同多個室內樂團一起演出，以及為其他樂器手和歌手伴奏。

　　當我們在夏威夷大學他的工作室進行訪談時，他回憶起自己從童年一開始，便因為贏遍當?shù)氐匿撉俦荣惡驮趯W校的音樂會上表演而頗具名氣。作為全白人環(huán)境中的華人，他一直都能意識到自己的“鶴立雞群”，他也明確說過自己從未遭受歧視：“在我成長的過程中，鶴立雞群絕對是一個優(yōu)勢?！奔幢闼麑儆谏贁?shù)群體的一員，但優(yōu)秀的鋼琴演奏水平使人們對他充滿敬仰。他記得當他參加鋼琴比賽時，“其他的參賽者全是足球媽媽（soccer mom）陪著的白人女孩”。在他的記憶里，這些媽媽只消看他一眼——這個比其他參賽的女孩要瘦小得多的華人男孩——就攤手了，因為自己的女兒現(xiàn)在只能爭個第二。他回憶說，有個女孩發(fā)現(xiàn)自己在他下一個演出，而且彈的是同一首曲子后，吐了。下一場比賽還沒開始，就有個小孩找他要簽名。他還回憶說，自己的哥哥姐姐當時20多歲，在社區(qū)里被稱作“托馬斯·余的哥哥姐姐”。據(jù)他所說：“他們想要有某種身份，但無法擁有。而我從小以來便一直都擁有身份。”這些回憶說明了在他的早年生活中，亞裔神童這個常見標簽是挺符合他的，余的職業(yè)生涯也繼續(xù)支撐著這個標簽。

　　[我當時想，]“身為亞裔真是太酷了。跟別人不一樣，做少數(shù)派，是很潮的事情！太激動人心了！”那時候還是1980年代中期呢……我對自己說：“你知道不？我得到的是我應得的尊重?！蔽也恢肋@跟我是亞裔有沒有關系。我覺得這跟我做過的事情關系更大一些，我很成功，因此贏得了尊重。那對我來說是很酷的事情。我不想成為白人。不想成為那群人中的一員……我從來都不是那群人中的一員。

　　余在音樂上獲得的成功讓他相信任人唯賢的原則在世上是行得通的，一個人的才華、努力和成功比這個人的種族更有影響力。這樣的信念給了他一種安全感，也讓他對自己的亞裔身份擁有自信。他說音樂家很幸運能夠擁有發(fā)揮創(chuàng)意的途徑，還擁有其他職業(yè)的大多數(shù)人并不具備的身份。

　　對余而言，他在音樂上的天賦與他的華裔身份二者結合，不僅有利于個人認同感的建立，還有利于他的職業(yè)軌跡。特別是在他移居夏威夷后，他的華裔身份對他的事業(yè)起到了推波助瀾的作用。他說，在這樣一個大部分居民都是亞裔或者擁有部分亞裔血統(tǒng)的社群中，他能夠很好地融入周圍——即便在他成長的環(huán)境里大部分都是白人，跟夏威夷大部分的亞裔有挺大差異——這有助于他招募學生。

　　不僅如此，他和他的同事還能借夏威夷對亞裔友好的文化氛圍組建室內樂團——夏氏三重奏——來推廣自己的音樂。雖然具有不同的出身，夏氏三重奏的成員——鋼琴家托馬斯·余、長笛演奏家弗雷德里克·劉和大提琴家林怡貝——都是華裔。余在加拿大出生、劉在中國香港出生長大，林則來自中國。這三人既是同事又是密友，2002年組成了這個三重奏樂團來展示一套創(chuàng)新的西方和亞洲曲目。夏氏三重奏在夏威夷和亞洲演出，展示了特別是亞太地區(qū)作曲家的原創(chuàng)作品。余一開始對這個三重奏樂團起中文名這件事猶豫不決，因為這樣無法清晰顯示三重奏與西方音樂的聯(lián)系。然而，當他意識到三重奏樂團成員的華裔身份、三重奏樂團兼容亞洲和西方音樂的曲目單都對這個音樂組合有利時，他終于欣然接受并自豪推廣他們的三重奏樂團的作品。

　　卓越的音樂才能和職業(yè)成功對余的族裔身份給予了正向的肯定，但對中國歌唱家徐秋雁則起到了完全不一樣但非常重要的作用。我在2003年秋季紐約亞洲協(xié)會（Asia Society）的一個活動上遇見了徐秋雁，在活動中作曲家譚盾就最近的作品進行了一次訪談，其中談及了他在中國鄉(xiāng)村對民樂的調研和收集。在幾乎清一色衣冠楚楚、較為年長的白人男性觀眾中，我注意到一位年輕、富有魅力且時髦的亞裔女性坐在我前一排。在問答環(huán)節(jié)中，這個女人介紹自己是一名接受古典訓練而如今對中國原住民音樂感興趣的歌手。她就如何以非剝削的方式在當?shù)鼐用裰羞M行研究問了一個十分有想法的問題。當時我的研究正處于起步階段，幾乎沒聽過任何古典音樂家談及這些議題，我對她關心的問題產(chǎn)生了極大的好奇。在活動后，我向她自我介紹，并問她能否進行采訪，她看似對我的課題充滿興趣。她在自己的爵士樂隊——這是一個融合亞洲音樂的樂隊——繁忙的巡演日程中，抽空與我在曼哈頓上城華盛頓高地的一家咖啡館見了面。

　　徐秋雁生于1978年，在伊利諾伊州皮奧里亞一個幾乎全是白人的居民區(qū)中長大。她是典型的模范少數(shù)族裔，一個熱衷成功的女孩：她兼學滑冰和芭蕾，鋼琴和小提琴達到競賽水平，在學校還是全優(yōu)生。盡管她的校內學習和校外活動都非常成功，但她總是很在意自己的邊緣地位。她回憶說，在她的高中“大概就兩個黑人、兩個亞裔、一個拉丁裔”，在那里有很多種族歧視的事件發(fā)生。她說：“我基本上是靠在社區(qū)里演奏音樂、參與其他事情作為能量，從學校里惡劣的種族歧視中恢復過來的。”

　　音樂不僅為她提供了一個庇護所，還成為她探索自己的種族身份和族裔傳統(tǒng)之含義的工具。她說，從很早開始她就十分關注身份議題，一直想要行動起來消除亞裔刻板印象，卻不知道能做點兒什么。上高中時，她“曾極想成為白人”。盡管她對音樂很認真，但她沒有選擇上音樂學院，而是去了斯坦福大學。在大學里，她開始學習聲樂，逐漸對爵士、藍調和非裔美國人的文化產(chǎn)生興趣。她說自己在非裔美國學生之間感到十分自在，“跟他們在一起甚至比跟亞裔美國人在一起更自在”。她曾想?yún)⑴c亞裔美國學生組織，但感覺她身邊的亞裔美國學生“只想成為白人”。她開始對自己在大學生活的種族和文化世界中應該處于什么位置產(chǎn)生了疑問。畢業(yè)后，她對爵士樂更為投入，還開始探索新的音樂形式。她身邊都是用音樂表達種族和文化身份的人，這鼓勵了她去探索自己的“中華根”，學習中國原住民音樂，在自己樂隊演奏的音樂中融入亞洲元素。對徐而言，她作為音樂家的成長，是與她對圍繞種族關系的和知識話語的接觸、她對非裔美國文化的接觸和她對自己亞裔身份的探索同步進行的。

　　余和徐的故事是亞裔身份的含義極具多樣性的佐證，也闡明了古典音樂在亞洲（裔）音樂家生活中所扮演的角色。他們對自身亞洲（裔）性的表達同樣展現(xiàn)了種族和族裔身份本質上與所處的環(huán)境息息相關，是具有相對性的。他們的亞裔身份認同不僅被自身過去的經(jīng)驗，還被亞裔身份在他們當下生活——包括職業(yè)生涯——運作的方式所塑造。除此之外，許多在美國的亞裔，不管是否是音樂家，常常在與白人文化同化，或者是連接自己的亞洲文化傳統(tǒng)，在多族裔社會中作為亞裔立于自己的一方天地這二者之間搖擺。亞裔如何理解和表達自己的種族和族裔身份，在很大程度上與他們所處的特定社會、文化和背景及地點有關，并且總是受身份中的其他方面影響。比如，我跟余多年的互動表明，他作為加拿大人的身份常比他的華裔身份重要。盡管他明確表達了華裔身份在他工作中的重要性，也常以玩笑的方式談及自己“特別pake”[夏威夷語的華人，常帶有玩笑或貶低性質]的行為模式（比如，喜歡便宜貨），但他承認在日常生活中，自己對華人的東西或者探索自身的華裔特質并不是特別感興趣。他常說自己“文化上真的很haole”[夏威夷語的白人]。當他的三重奏樂團到中國地區(qū)和日本巡演時，他第一次置身于一個周圍人跟他看上去相像卻與他難以交流的環(huán)境中。在亞洲體驗的這種錯位感讓他對自身華裔和亞裔身份的特殊性質有了更清晰的認識。其他在亞洲表演過的亞裔美國音樂家，也曾就他們的經(jīng)驗中自己與亞洲人的異與同，做出過類似評論。

　　同樣，在亞洲出生、年輕時移居美國的音樂家也在移居異國、語言上存在困難，還要在新的文化里應對背井離鄉(xiāng)和失去支持的感覺時，對種族身份有了特別強烈的意識。

　　2004年春，我與鋼琴家平田真希子（Makiko Hirata）在另一位日本鋼琴家于茱莉亞音樂學院舉辦的獨奏會上相遇。當我向平田描述自己的課題時，她急切地對我說：“我自己常常會思考這些關于亞洲（裔）身份和西方音樂的問題，我很愿意與你交談?！彼埼?guī)滋熘髤⒓铀略谌A盛頓高地一個小教堂舉辦的室內樂演奏會，演奏會后我們共進午餐，展開了非正式的對話。她在茱莉亞音樂學院練習的間隙，我們到林肯中心進行了一次更正式的訪談。我們的很多興趣愛好和想法都有重合，隨后成為密友。她后來還成了我在紐約余下時光的鋼琴老師。

　　平田線年，童年在中國香港和日本度過；她家里在她13歲那年移居美國。后來她被茱莉亞音樂學院預科錄取，從此鋼琴成為她身份里十分核心的部分。青少年時期的她不熟悉美國文化，也講不了幾句英語，生活在新澤西一個幾乎全是白人的富裕郊區(qū)，在高中一直處于邊緣狀態(tài)?！拔腋咧心菐啄赀^得像自己在躲避什么似的，”她回憶道，“但當年鑒出爐時，我發(fā)現(xiàn)自己被選為 ‘最佳音樂家’。另一名‘最佳音樂家’ 是一個玩爵士樂的亞裔男孩?！币虼耍魳肥撬⒆阌诿绹?，得到承認，并獲得一種身份的僅有途徑。

　　音樂除了在她與同輩幾乎沒有共同文化背景的環(huán)境中為她提供了身份和自我認同感，還成了她思考語言和溝通的主要途徑。當平田還是年輕女孩時，她曾對寫作或表演的職業(yè)感興趣；然而，來到美國后，不會說英語這件事讓她進一步意識到語言作為溝通工具的局限性，“不僅是就[她的]英語能力或是其他任何語言能力來講的，而是從整體上看語言作為一種溝通工具的有效性”。她隨后開始更嚴肅地考慮以音樂作為職業(yè)。3年后，當她的父親被調動回日本時，她決定留在美國；她跟家人的朋友生活在一起，并在茱莉亞音樂學院預科、曼哈頓音樂學院和紐約大學完成教育。作為一名演奏者和老師，平田總是在深切思考以何種有效的方式傳遞情感和音樂上的想法。她在忠于自身情感與設計出高效的方式來傳遞情感這二者間掙扎著尋找平衡。她認為自己在美國作為一名亞裔——也是一名局外人——的經(jīng)歷對她的音樂創(chuàng)作起到了非常重要的作用。平田真希子的故事表明，對于那些在日常生活中受到排擠和邊緣化的亞裔青年，在他們的其他溝通技能極其有限的情況下，音樂是他們表達自我的一種語言。對他們而言，音樂作為一種通用語言的力量是極為真實的。

　　除此之外，音樂學院的環(huán)境為他們提供了安全自在的空間，他們能夠做真實的自己，做自己想做的事，不必想著去融入一個將他們視作異類的文化中。很多在青少年時期上過茱莉亞音樂學院預科的音樂家都會強調在茱莉亞度過的那些周六對他們的人生有多么重要。在一對一課程上，在交響樂團和合唱隊的排練中，在理論和耳訓課上，這些學生全天候地沉浸在古典音樂里。剛剛移居美國的一些亞洲學生英語不流利，但只要他們在演出和比賽中演奏好自己的樂器，他們就能得到老師和同學的承認和尊敬。他們交往的同輩都是以古典音樂為生活中心的人。音樂學院為藝術追求提供了的環(huán)境，音樂是那里最重要的東西，不管學生是什么種族和國籍，他們都得憑優(yōu)秀的表現(xiàn)獲得認可。音樂學院給予了亞洲（裔）音樂家在生活的其他方面所缺失的身份認同和自我認同。許多年輕的古典音樂家學習音樂的其他環(huán)境（比如音樂夏校，如阿斯彭、因特勞肯或坦格爾伍德）同樣為諸多亞洲和亞裔美國音樂家建立起一種身份認同和團結感。

　　然而，音樂無法完全消除許多亞洲（裔）音樂家體驗的邊緣感。事實上，從事古典音樂恰恰讓很多學生在美國校園遭到邊緣化，在那里古典音樂絕對不屬于主流青年文化。在這種環(huán)境中，“受人歡迎的孩子”通常是那些體育好的、組建搖滾樂隊的或者精通文化流行趨勢的人，而古典音樂家靠每天花大量時間練習、欣賞發(fā)型怪異的18、19世紀男人是積累不了文化資本的。有的受訪者告訴我，他們的高中同學對他們的音樂生活一無所知，除非他們贏得了某個當?shù)氐谋荣?，被寫進校報或當?shù)貓蠹垺Ｓ械娜斯室獠惶嶙约号c古典音樂的關聯(lián)，因為他們認為自己的朋友不會理解，還覺得這在別人看來并“不酷”。

　　除此之外，古典音樂作為一種超越種族、國籍或語種的通用語言這一觀念，與亞洲（裔）音樂家的現(xiàn)實經(jīng)歷并不完全吻合。盡管古典音樂使跨越界限變得更容易，但音樂家們恰好是在古典音樂的世界里才體會到美國種族化社會下自身亞裔身份的含義的。

　　許多亞洲（裔）音樂家告訴我，英語技巧的缺乏不僅讓他們難以跟老師和同學溝通，還讓他們感覺自己在音樂學院中就像二等公民。比如，日本歌唱家賽琳娜·宮崎（Selina Miyazaki）在曼尼斯音樂學院學習時由于語言水平有限，深感自己是少數(shù)派一員。唯一能理解她結結巴巴的英語并幫助她的是一個非裔美國學生，后來與她成為最好的朋友。其他亞洲（裔）學生同樣提到，當學生們組建室內樂團時，十有美國白人學生會組建自己的樂團，跟外國學生分開——尤其是亞洲人；很多人認為這種劃分是由于美國學生覺得要跟英語水平有限的外國學生打交道太麻煩，因而不動聲色地排擠他們。

　　許多音樂家還指出，要在古典音樂的職場世界取得成功，還必須掌握美國式的社交技巧。中提琴家鄭俊河說，尤其是在紐約的自由職業(yè)場景中，在演奏水平相當?shù)那闆r下，那些帶著美式聰慧去社交的亞裔——比如會插科打諢——的成功幾率要比那些更嚴肅內斂的亞裔大。鋼琴家米拉·黃（Myra Huang）同樣稱，許多亞裔在處理音樂職業(yè)生涯中的商業(yè)部分時會面臨困難?！笆聦嵕褪?，” 她說，“要在商業(yè)上成功，你必須得有闖勁，要自信，要擅長溝通……你知道的……我覺得那些事對亞裔來說本身就很困難?！?/p>

　　據(jù)黃所說，由于亞洲文化里對謙恭這一品質的著重強調，交際和自我推廣對亞裔來說是一件十分困難的事情。鄭和黃都說，即便他們生長在美國，由于文化的塑造，他們還是傾向于表現(xiàn)得謙恭內斂，因此得下功夫學會在音樂這門生意里表現(xiàn)自己。亞洲（裔）音樂家通過這樣的方式將作為音樂家的困難和自己的亞洲（裔）身份聯(lián)系在一起，達成了對美國和亞洲文化差異的理解和闡釋。

　　亞洲（裔）音樂家還通過他們自己所理解的主流美國社會對他們的看法，來認識自己在美國社會中的地位。在我與平田真希子的對話中，她對在茱莉亞音樂學院預科度過的幾年滿懷深情，因為那段時間是在一群同樣對音樂充滿的同輩之中度過的，但她也清晰地回想起自己感受到某些種族張力存在的那些瞬間。她說：“當演奏管弦樂器的學生在進行交響樂彩排時，其他學生——鋼琴專業(yè)的、作曲專業(yè)的、聲樂專業(yè)的——都得去練習合唱曲目（chorus）。我記得很清楚，合唱那邊的成員幾乎全是亞裔。至少90%是韓裔和日裔女孩。不過，當他們印制給預科的冊子并展示合唱團的一些照片時，鏡頭都聚焦在白人學生和非裔美國學生身上，亞裔孩子們的臉都在背景里被模糊處理了！”她因此明白，即便亞洲（裔）學生在茱莉亞音樂學院預科里得到了認可和尊重，但在公眾面前，學校想要展示一幅符合主流種族多元化標準的圖景，而亞裔超比例的數(shù)量在這個語境下帶有負面含義。她還記得音樂精通程度沒那么高的非裔美國學生被音樂學院錄取，而能力更強的亞裔學生則被拒絕。盡管她理解平權措施的原則，也支持為來自弱勢群體和非主導群體的學生提供機會，但在此重要的一點是她通過音樂對美國的種族多元有了更復雜的理解。

　　在這些音樂家離開音樂學院，開始在世界各地復雜多樣的環(huán)境中表演后，便開始跟公眾眼光有了直接接觸——觀眾、評審團、評論家、演出所在城市的居民——而公眾的意見常常也是在種族框架中的半島·體育官網(wǎng)。許多音樂家說，在歐洲比在美國更常碰到種族歧視的眼光。小提琴家詹妮弗·高說：“我覺得在歐洲[做一名少數(shù)族裔]挺難的。那里的人感覺自己是[西方]音樂的所有者……其實有人曾當著我的面講：‘我真不敢相信是你在演莫扎特。你是亞洲人。我對中國音樂理解無能?！斎?，并非所有亞裔都是華人。他們還說：‘我對中國音樂理解無能。你又怎能理解莫扎特？你的血液里沒有他的音樂。你還是在美國長大的呢。’”這樣的評論將種族、族裔和文化身份與對音樂的理解關聯(lián)起來（盡管詹妮弗·高并非華裔）。雖然音樂家認為自己的音樂身份比種族身份更富有意義，但他們的種族身份影響了他人對自己音樂能力的看法。

　　對，我覺得[我的亞裔身份][在我作為音樂家的工作中]絕對是一個影響因子……我有時會注意到，尤其是在歐洲……[在美國]這里也是，人們常常會……當他們看到一個亞裔時，他們……會看著他，心想，“噢，那個中國人啊”或者“是那個韓國人啊”。對歐洲人或者美國[白]人則不一樣。我察覺到那一點點不一樣的地方。也談不上是一直都這樣，但有時是這樣的吧。我曾經(jīng)為此沮喪，那種時不時的、微小的偏見……比如，當我在荷蘭時，我在跟一個室內樂團一起演奏，有一個很友善的荷蘭小提琴家……他轉向我說：“呃，你在家說中文嗎？”我回答說：“呃，首先，我是韓裔?！薄囊鈭D并不壞，但我覺得這件事點明了，尤其是在歐洲，人們[對種族和音樂的看法] 十分保守……歐洲人的想法很多時候是，“亞洲人怎能跟西方音樂產(chǎn)生共鳴？西方音樂不是他們文化中的一部分?！碑斔麄儼l(fā)現(xiàn)亞洲人如此享受古典音樂時會感到驚訝……在冰島，在交響樂團里[他在冰島交響樂團工作了3年]，有的人很欣賞我的存在和我的才能，但也有幾個人帶著強烈的民族主義憤恨。他們絕對想要冰島人。不僅在冰島是這樣。在冰島這種情緒很強烈，但比如，即便在紐約，有一次我的妻子，她是金發(fā)的，在面試大都會[大都會歌劇院管弦樂團]時，在室里熱身，有個樂團里的女人，一個弦樂手，對她說：“謝天謝地！一個金發(fā)小提琴家！這個樂團看著有點像上海交響樂團了。”

　　鄭顯然對這些經(jīng)歷持模棱兩可的態(tài)度。盡管他對這些交談感到沮喪，但他給出的仍是一種折中的說法，他說這種事情“不是總是，只是有時”發(fā)生；他并不認為自己受到的那些指指點點是明顯的種族歧視，只是“微小的偏見”；他還會澄清那個對他說了侮辱性質話語的荷蘭同事是個“很友善的人”，他說這樣的話“意圖并不壞”。他堅持不將自己的經(jīng)歷定義為種族歧視的體現(xiàn)，這表明了他相信音樂超越分歧的力量，也反映了他對“藝術家和音樂家[跟他]是同類人”自信無疑的堅定態(tài)度。

　　很多時候，亞洲（裔）音樂家會說他們在演奏音樂時極少去想自己的亞洲（裔）身份，但在作為音樂家的社交生活中則會對其產(chǎn)生意識。這些音樂家接觸的人——尤其是那些并非古典音樂愛好者的人——常將亞洲（裔）音樂家首先視作亞洲人，不管他們工作的內容性質是什么。當我問起矢島廣子，她有沒有因觀眾對她是日本人的看法而困擾，她回憶說：“我唯一感到困擾的是我在密歇根當駐留藝術家，跟州內的很多交響樂團一起演出的時候。每場演奏會后有一個接待會，你可以在那里跟別的音樂家和觀眾聊天。我記得[在這些接待會上]曾因別人問我的某些關于日本的問題感到震驚。我在那個時候意識到美國人對日本有多無知——他們以為我們還穿和服之類的?！蓖瑯?，小提琴家大谷宗子（Muneko Otani）也說過：

　　在音樂上我并不會去想[自己的日本身份]，但在社交場景中我會注意到這個身份，尤其是在小城市巡演的時候。有一次，我在俄克拉何馬州演出，在機場接我的人開始就珍珠港對我問個不休……我意識到這個人首先視我為日本人……他要求我給一個意見，但我沒有……最近我還被問到日本人怎么看喬治·W.布什……我覺得好像我肩負著代表整個日本的重擔。在這些時刻，演奏會前后，我意識到人們不僅將我視為一名音樂家，還將我看作一名具有日本背景的個體。

　　類似地，在中國香港出生的長笛演奏家喬爾·謝（Joel Tse）多次抱怨，當他跟托萊多交響樂團的同事開展外聯(lián)工作，在當?shù)貙W校表演時，學生問的問題跟音樂毫無關系，反而會盯著他問：“你是不是成龍的親戚？”

　　然而，像這樣與人打交道的經(jīng)歷并非全然讓人不悅。事實上，在很多情況下，音樂的確成為跨越種族、族裔和國族邊界的橋梁。2003年，女高音歌唱家秦貴美子在路易斯安那州的巴吞魯日舉行獨唱會。日本人對巴吞魯日的首要印象，是日本高中交換生服部剛丈（Yoshihiro Hattori）于1992年在這座城市的萬圣節(jié)夜晚被射擊致死。獨唱會在一個教堂里舉辦，服部剛丈的寄宿家庭也出席了。秦貴美子選擇在節(jié)目中加入幾首日本藝術歌曲?；貞浧疬@段經(jīng)歷時，她說她感受到在那個特定場合作為一名日本歌手來表演的重要意義：這場音樂會為這座城市的市民提供了一個場合，使他們通過音樂這一媒介思考他們與日本之間的特殊聯(lián)系。

　　像這樣通過音樂形成連結的事情，也在其他與種族相關的背景下發(fā)生。2004年2月，在黑人歷史月（Black History Month）期間，女高音歌唱家賽琳娜·宮崎在紐約哈萊姆一座浸禮會教堂的儀式上獻唱。除了宮崎、她的白人伴奏、幾名來報道她的日本記者和我之外，整座教堂里都是非裔美國人。面對著對她本人或她為何在此一無所知的觀眾，宮崎僅僅介紹自己是一名“日本歌手”。盡管教堂里的很多人一開始也許并不怎么接納她的存在，但當她開始演唱第一首歌《奇異恩典》（Amazing Grace）時，教堂的氛圍明顯改變了。她清透美麗的歌聲飄揚在教堂中，有幾個人開始呼喊，雙手高舉在空中；有的人落淚了。宮崎接著唱了《長崎鐘聲》（The Bells of Nagasaki），這是在轟炸后創(chuàng)作出的歌曲，意在為和平祈禱；在演唱前，她用帶有些許口音的英語，解釋了這首歌對于她的家鄉(xiāng)長崎的人民有著怎樣的意義。觀眾十分專注，顯然被她的歌聲吸引。

　　這些音樂家的經(jīng)歷和故事展示了古典音樂在塑造他們作為亞洲人的身份和意識時起到的多重作用。從許多方面講，音樂是一座橋梁，跨越了使亞洲人在美國社會其他領域難以產(chǎn)生歸屬感的種族和文化界限。然而在其他情況下，不管是在音樂從業(yè)者的社交生活里，還是在非亞裔觀眾和音樂家同行對亞裔音樂家的觀念中，音樂也成了那些界限劃分的背景。不過，在另外一些時候，亞洲（裔）音樂家正是通過音樂，對他們的“亞洲（裔）”身份的復雜含義及其在西方社會的地位有了理解，有時還會對種族、文化和身份之間關系的主流觀念產(chǎn)生質疑。